Música, juventud e identidad: El caso de las orquestas juveniles de música latinoamericana en Buenos Aires

Esta es la introducción de un trabajo de investigación que finalicé y entregué en el año 2013 sobre las orquestas juveniles de música popular.

Sinopsis: El objetivo de la investigación fue abordar el fenómeno de las orquestas juveniles en la Argentina, su crecimiento exponencial en el decenio comprendido entre los años 2003 y 2013, y su papel como herramientas de inclusión y desarrollo social. Concretamente, la investigación tuvo su centro en el Programa Social Andrés Chazarreta, que dependía de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Algunas de las preguntas que guiaron la investigación fueron acerca del impacto de la política cultural en la cultura local, las características de la música como universo y herramienta de trabajo, la identificación y representación de los jóvenes participantes, y cómo un espacio creativo puede contribuir a la inclusión de aquellos chicos y chicas de alta vulnerabilidad social. Se abordó la posición del Estado respecto a la cultura y se describió la historia de las orquestas, las distintas músicas y los debates en torno a ellas, y la situación de los jóvenes como grupo destinatario de la política pública.

Introducción

En la última década comienza en nuestro país, con mayor preponderancia en la provincia de Buenos aires y Ciudad de Buenos Aires, un periodo de crecimiento de formaciones orquestales juveniles, que trabajan con la música como herramienta de desarrollo social.

Estos grupos musicales no son privativos de la Argentina, hay experiencias similares en Venezuela, Chile, Colombia, Paraguay, Brasil, y México. En noviembre del 2009, un artículo del diario página 12, titulaba “Encuentro en el mar en clave de sol”, en referencia a una congregación en la Ciudad de Mar del Plata, de niños, niñas, adolescentes y jóvenes de la Argentina, Paraguay, Brasil, Colombia y Chile, integrantes de orquestas en sus países, que se juntaron con la premisa de “hacer música”. Ese encuentro daba cuenta de que estas diferentes experiencias eran algo común en los países de Sudamérica.

Existen en la actualidad más de 110 orquestas en todo el país, donde se intenta a través de la música, incluir a quienes, en la mayoría de los casos, nunca antes habían tenido acceso a un proyecto similar. Violines, clarinetes, contrabajos, tambores, bombos, timbales, guitarras, flautas andinas, suenan en manos de niños y jóvenes que van adiestrando sus sentidos para poder producir música. Estas iniciativas, según proponen directores, programas y profesores de las distintas orquestas, apuntan al desarrollo de la capacidad creativa, habilidades y al fortalecimiento de la identidad, de niños y jóvenes que se encuentran bajo la línea de pobreza.

Las orquestas son promovidas desde distintos sectores. Entre estos se destacan: el Programa de Orquestas Juveniles de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la Orquesta-Escuela de Chascomús (Organización no gubernamental), el Programa Provincial de Orquestas Juveniles del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, el Programa de Orquestas y Coros del Ministerio de Educación del Gobierno de la Nación, el Programa Social de Orquestas y Bandas Infantiles y Juveniles de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y el Programa Social Andrés Chazarreta de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.

La variada cantidad de orquestas contemporáneas presentan un abanico amplio para llevar a cabo la investigación. Para la realización de este trabajo me centré en un programa particular, ya que era imposible abarcar el vasto número existente: el Programa Social Andrés Chazarreta, el Chazarreta, que depende de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, y se diferencia del resto de los programas por el tipo de música que producen; según ellos, música de raíz latina.

La música de raíz latina sería la música que se escucha en América Latina y el Caribe, son las melodías del continente. Dentro de esta música se incluyen ritmos tales como la salsa, merengue, tango, bachata, milonga, bossa nova, cumbia, andina, entre otras.

El Chazarreta se basa fundamentalmente en un repertorio de música folklórica. Una música que, además, forma parte de una historia. Esos ritmos que integran la cultura latina son parte de un andamiaje de prácticas culturales, entre las que se encuentran los bailes. Estas melodías fueron comúnmente acompañadas por danzas como la zamba, el chamamé, la chacarera, el gato o el malambo.

La elección de hacer la investigación sobre el Chazarreta tiene como principal razón la insistente proclama que realizan desde el programa en favor de las “músicas nuestras” (argentinas, latinoamericanas) y, en esa forma de definirse, la manera en que se distancian del resto de los programas de orquestas de la Argentina, pues estos tienen una mirada similar entre sí, casi idéntica: producen música clásica europea y respetan la formación tradicional de la orquesta clásica. Este último modo de concebir la orquesta aparece como hegemónico y, en primera instancia, la emergencia de otro tipo de formación musical, como el Chazarreta, resulta disruptiva en este contexto.

Es importante aclarar que la opción del tema Música, juventud e identidad para investigar en la etapa de finalización de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, surgió como consecuencia de que comencé a advertir su inclusión en la agenda pública y en los medios de comunicación, así como su crecimiento exponencial en los últimos años. Fundamentalmente, me interesó la cuestión de las políticas culturales, la música como expresión artística y como pivote de la identidad y los jóvenes como grupo destinatario.

Posteriormente, comenzó el periodo de entrevistas a los referentes de los distintos programas y, una vez concluido ese primer proceso de acercamiento inicial, opté por el Chazarreta. Ahora bien, dentro de las orquestas del programa Chazarreta se abría un nuevo universo y era la elección de algunas orquestas representativas en las que concentrar la investigación.

Así, luego de buscar varias alternativas, elegí dos orquestas con las que trabajar: la orquesta de El Tambo y la de Ciudad Oculta. Dichas orquestas fueron elegidas por encontrarse ambas en una situación, momento, muy diferente. Una, la de El Tambo, fue la primera orquesta que tuvo el Programa, es la que más antigüedad tiene y la que “mejor

suena”, según el relato del coordinador y los docentes. Por su parte, la orquesta de Ciudad Oculta tiene una situación particular: comenzó a funcionar en el año 2008, luego debió interrumpir sus actividades como consecuencia de un problema político en el barrio y, finalmente, se rearmó en mayo/ junio del 2012, por lo cual si bien hay chicos que vienen hace varios años tocando la mayoría comenzó hace escasos meses a tocar por primera vez en una orquesta,

La intervención que se realizó fue un trabajo de observación participante de las actividades y de sensibilidad sobre las percepciones del lugar, de tipo etnográfico.

El investigador etnográfico, al desear acercarse a la verdadera naturaleza de las realidades humanas, se centra en la descripción y la comprensión. Por eso, procede como lo hace un antropólogo que quiere conocer una cultura extraña: profundiza en su investigación con una mente lo más abierta posible y permite que vayan emergiendo las impresiones y sus relaciones (2005: 2)

Como herramientas metodológicas de la investigación, se realizaron entrevistas en profundidad, cuestionarios y observaciones participantes. A su vez, se analizaron folletos, carpetas, dossiers, material institucional, artículos periodísticos y páginas web.

El objetivo del presente trabajo es abordar una parte del fenómeno de las orquestas juveniles en la Argentina, cuyo crecimiento fue exponencial en los últimos diez años. La gran mayoría de ellas son utilizadas como herramientas de inclusión y desarrollo social, los proyectos son disímiles pero con una matriz parecida y son motorizados desde distintos sectores. Antes de ahondar en el conocimiento del fenómeno de conformación de las orquestas infanto- juveniles, fueron surgiendo algunas preguntas preliminares: ¿podría una política cultural influir en la cultura local?, y, en tal caso, ¿qué características tiene esa

cultura local y como podría ser modificada? ¿Qué particularidades tiene la música como universo y como herramienta de trabajo? ¿Cuáles son sus modos de identificación y sus sistemas de representaciones? ¿Cómo se construye ese sujeto joven como grupo destinatario? ¿Cuáles son sus anclajes identitarios y que implicaciones tiene en ellos formar parte de una orquesta? ¿Podría un espacio creativo y de expresión contribuir a la inclusión de lo que el sistema margina? ¿Qué tipo de tácticas propondrían para lograrlo? ¿Con qué recursos y herramientas contarían para realizar sus objetivos? ¿Cuáles serían sus obstáculos? Estos y algunos más, son interrogantes que fueron apareciendo cuando me acerqué a ese mundo que forman los grupos orquestales.

Partiendo de estos primeros cuestionamientos y de la información relevada arribé al tema de las orquestas juveniles, de la música como configuradora de identidades y como una forma de inclusión social.

El objetivo del presente trabajo es, entonces, abordar el fenómeno de las orquestas juveniles, ahondar en lo que sucede concretamente con los jóvenes y en el barrio, alrededor de estas formaciones musicales. La intención es indagar en la dimensión cultural de los jóvenes y de la música, siendo estos jóvenes considerados de bajos recursos. Por ello, este trabajo se centra en el análisis de los modos en que el programa, y sus ejecutores, definen lo que es la música y los modos de enseñarla así como también las maneras en que los jóvenes se insertan en esos esquemas y entienden lo que es hacer música.

Estas prácticas culturales se plantean como creadoras de nuevas realidades, donde niños y jóvenes asumen no solamente destrezas sino que se acercan a otro bagaje de conocimiento en torno a la música que modificaría sus consumos culturales.

El desarrollo del siguiente trabajo comprende un primer capítulo donde se caracteriza la posición que asume el Estado respecto a la cultura y un detalle del contexto en el cual surge la política pública que se analiza.

Encontraremos posteriormente un segundo capítulo, donde se describe la historia de las orquestas hasta llegar a las orquestas en la actualidad, finalizando con una descripción sobre las orquestas concretas que se analizan.

Luego, un tercer momento, capitulo tres, donde se indaga sobre las distintas músicas y los debates en torno a ellas.

Finalmente, en el capítulo cuatro se describe la situación de los jóvenes como grupo destinatario de la política pública. Se contraponen, por un lado, las posturas de los distintos actores en relación con estos jóvenes, como se los construye y, por otra parte, la posición que asumen ellos.

Los Pretendientes

Por Julia Tacchino

"Los pretendientes", ópera prima, como directora y dramaturga, de la actriz María Zubiri, recrea el ensayo de una obra de teatro dónde los actores atraviesan disímiles conflictos  cuando están a punto de estrenar. Todos los jueves, en el Espacio Sísmico, en la Ciudad de Buenos Aires. Emilia actúa de Calipso y Sergio encarna a Ulises, ambos son los protagonistas de la obra que está por salir a la luz,  Noel es su director, Francisco, su asistente (que a su vez filma lo que va sucediendo) y, finalmente, Penélope, quien no aparece físicamente en escena, pero es aludida. 
Emilia, la protagonista, seduce a Noel, pero ese amor no puede concretarse. Noel aguarda el estreno de la obra hace dos años, por lo que Noel también espera. En la puesta se recrea la leyenda griega de Ulises y Penélope, representantes del amor verdadero, en la que Penélope aguarda la llegada de Ulises durante veinte años.  Un encuentro imaginado y postergado largamente, por la ausencia de uno de los miembros. 
La trama realiza lo que en literatura se denomina “mise en abyme”, recurso que reside en insertar una narración dentro de otra, a lo que también se llama “muñecas rusas” o “teatro en teatro”. A su vez, hay un doble relato permanente: uno dado por lo que sucede en la escena central y el otro, por lo que se refleja en la pantalla ubicada en el fondo del escenario. Las proyecciones son tomadas por uno de los actores, mediante una cámara  que ilumina ciertos detalles de lo que acontece. 
Pretender es anhelar alguna cosa. Cuando ese deseo no puede hacerse real, el amor se convierte en fantasía y se sostiene por medio de una imaginación. Hay quienes sólo entienden una sola manera de amor, el imposible. Aquel que se escurre y no puede consumarse. 
La obra mezcla la ficción con la realidad hasta un punto confundible, la cámara ilumina aquello que, de lo contrario, permanecería callado. Idealizaciones y realidades se enredan mediante un relato metateatral permanente. 
Los pretendientes es una excelente reflexión sobre el arte dramático. Una pieza que condensa interrogantes acerca de los vínculos, los proyectos, las fantasías y el deseo como imposible. Nos invita a reflexionar sobre las dificultades que nos autoimponemos para poder concretar nuestros sueños. Nos estimula a pensar que la vida, como el teatro, es un juego donde todo puede suceder.


Fotos: Mercedes Acosta Quintas

El Bululú

Por Julia Tacchino


Oski Guzman pone, una vez más, en escena “El Bululú”, una creación en la que se representa a través de los versos de José María Vilches. En este unipersonal, el célebre actor nos habla de su niñez en Bolivia, de sus orígenes familiares, del oficio de la costura, que tanto lo marcó, y de sus primeros encuentros con el teatro, una pasión que lo acompañó toda la vida. Actualmente en cartel en el Teatro del Pueblo, en la Ciudad de Buenos Aires.

Cuando el jóven Oski comenzó a estudiar en la escuela de teatro, su profesor de entonces le obsequió un cassette que contenía la obra, para que él pudiera sacar, de ese audio, enseñanzas acerca del teatro. Desde que lo tuvo en sus manos, lo escuchó, memorizó y recitó incesantemente. El bululú, popularizado en los años 70´ por José María Vilches, era un errante viajero que paseaba por los pueblos interpretando diversos personajes, un comediante solitario que representaba pequeñas escenas. Andaba de lugar en lugar, cargando tan sólo con una valija, una silla y una flor.  

El autor recrea estos versos y los completa con su propia historia, mezcla fragmentos de la obra con partes de su vida. “Estoy hecho de retazos”, señala, expresando en esa frase sus propias contradicciones, por estar formado por distintas culturas. Relata con orgullo el camino que tuvo que emprender para defender su vocación, heredero del oficio de costurero, torció ese designio. De estracto sociocultural trabajador, tuvo que pasar por muchas circunstancias hasta poder vivir del teatro como profesión.

 Oski recita, canta, interpreta distintas voces como no lo puede hacer nadie más, su presencia en el escenario cautiva, deslumbra, su amor por el teatro se anuda a su propias experiencias con un hilo de oro, un oro que brilla tanto que encandila, que no sólo deja lugar para el deslumbramiento en el espectador, un torbellino de expresión, toca percusión, recita, canta.

Mi hijo sólo camina un poco más lento

Por Julia Tacchino

“Mi hijo sólo camina un poco más lento”, concebida inicialmente como una muestra de trabajo inconclusa, se presenta en horarios poco comerciales y, aún así, es un éxito categórico. Escrita por el croata Ivor Martinic, se exhibe en la “Sala Apacheta”, un pequeño espacio de teatro ubicado en la calle Pasco, en el barrio de Monserrat, en la Ciudad de Buenos Aires.

La puesta carece de escenografía, iluminación y vestuario. Los actores vestidos con ropa deportiva reciben al público y los acomodan en las butacas mientras les ofrecen mates. En ese clima distendido, se desarrolla la trama.

Durante los 75 minutos que dura la obra, hay un ordenador que separa las escenas: los actores corriendo en circulo en el escenario, todos menos Branko, que está en silla de ruedas. Branko cumple veinticinco años y lo van a festejar. Todos se reúnen en torno a él para realizar la celebración: madre,  abuela,  hermana,  abuelo,  tía,  tío,  padre, cuñado, y hasta una enamorada. Branko se siente tranquilo y feliz de poder compartir ese momento con toda la familia, sin embargo, eso no es recíproco, ya que existe una incomodidad en el grupo en aceptarlo a él con su diferencia, dificultad que se agiganta para su madre.  

El conflicto central es el vínculo entre madre e hijo y la imposibilidad de ella de aceptar que el joven tiene una seria enfermedad que le impide caminar, de ahí, su resistencia siquiera a ponerlo en palabras, solo puede describirlo diciendo que su hijo camina más lento que el resto. Por ser muy doloroso es tan difícil de aceptarlo y prefiere negarlo.

“Mi hijo sólo camina un poco más lento” recrea el conflicto de la obra primigenia “El Zoologico de cristal” de tennessee Williams, en la que Amanda Wingfield se obsesiona con su hija Laura, y no puede admitir que es tullida, en cambio prefiere pensar que sólo tiene un pequeño defecto.

Una vez más, una obra que nos invita a reflexionar sobre la familia, un universo en el que suceden cuestiones tempestuosas para los que integran ese mundo doméstico. Choques explosivos entre varias generaciones que conviven en un mismo grupo parental, con diferentes miradas sobre la misma cuestión, contrapuntos que agobian, enfrentamientos endémicos  e intolerancia extrema entre los miembros, logran crear tensión e incomodidad en el espectador.

Branko insiste en pedirle a la madre que acepte que no camina, ella triste logra aceptarlo, el hijo le suplica y le pide perdón por no caminar. Y, finalmente, ella logra decirlo: ¿esto es lo que querías de dijera? Y mientras llora, admite: ¡vos no podes caminar! ¡Las piernas de mi hijo no funcionan, mi hijo no va a caminar nunca más!. Al declama lo que le pasa, de alguna manera, logra liberar algo y aceptar lo inevitable.

El loco y la camisa

Por Julia Tacchino

El Loco y la Camisa cuenta la historia de una familia de clase media y bonaerense. Expone los conflictos existentes al interior del grupo de parentesco de un matrimonio y sus dos hijos. Actualmente en cartel en la Ciudad de Buenos Aires, en el teatro Picadero.

Un matrimonio desgastado, sumido en la rutina, una hija mayor que busca escaparse de la casa y encuentra en un incipiente novio la posibilidad de salida y, finalmente el hijo menor, Beto, “el loco”, un enfermo mental que aparece como síntoma de los problemas vinculares.  Su familia lo considera vergonzante y elije esconderlo, cuando en realidad lo que se está ocultando, o mejor dicho negando, es la situación de violencia, engaño  y desamor en la que viven el resto de los integrantes del hogar.  

Todos esconden “al loco”, al punto de querer suprimirlo, lo ocultan en una habitación, pero Beto se revela ante esa imposición,  sale del cuarto y comienza a hablar de lo que nadie se anima a decir. Beto representa una versión del bufón, aquel que en la Edad Media, en la sociedad aristocrática europea, tenía el papel de decir lo que nadie hablaba, era la institucionalización de la palabra irreflexiva. El bufón es el que, ante todo, proclama la verdad y se atreve a declamarla con una sinceridad imprudente.

En toda sociedad existen quienes no obedecen al sistema de cohesiones, aquellos que se escapan de la norma, de lo establecido, el loco es quien no obra conforme al sistema de códigos. Dentro de esta familia se necesita callar, negar aquello obvio que está sucediendo, y el loco es quien no cumple con la ley de silenciar lo que pasa y, entonces, comienza a decir todo lo que está prohibido.

La obra nos acerca a la problemática de la  violencia de género, doméstica, negada. Siempre hay sujetos que son marginales en una familia y en una sociedad que, a su vez, funcionan muchas veces como chivos expiatorios, como Beto, quien con la impunidad que le otorga su estado mental, se permite expresar desde la ingenuidad infantil temas graves, al punto de derrumbar el castillo que su familia se había construido.

El loco y la camisa pone en evidencia cuestiones sociales con las que todos nos enfrentamos, cuando las apariencias tapan una realidad imperfecta que hay que ocultar, cuando el preocuparse por esconder nos aleja de lo que somos y sentimos, y donde quien es considerado loco es el que actúa y vive más auténticamente la vida.

Nadie quiere ser nadie (Historias de la clase media)

Por Julia Tacchino



Nadie quiere ser nadie, la última obra de teatro de Mariela Asensio, es una reflexión sobre la clase media argentina, sus anhelos y aspiraciones, y como ellos distan de sus realidades, actualmente en cartel en el Celcit, en la Ciudad de Buenos Aires.

Un matrimonio con una hija que vive en un country, una actriz frustrada, un extranjero  que escapo de su país y de su familia, una empleada doméstica, una psicóloga y un guardia de seguridad, componen los personajes de la obra, todos exponentes de este amplio y variado estrato medio argentino.

El escenario está en el centro, el público está ubicado en “L” a su alrededor, los personajes se mueven hacia los costados y rompen la cuarta pared, le hablan al público. La manera de dirigirse  produce una interpelación casi obligada en el espectador, las preguntas que se hacen ellos, probablemente son las mismas que muchas veces aquejan al público. La escenografía es sencilla y es movida por los mismos personajes.

¿Qué ocurre con las aspiraciones de las personas cuando crecen? ¿Qué pasa con lo que se anhela? Las exigencias del mundo capitalista y el cumplir con determinado estándar de éxito, obliga a hacer muchos sacrificios ¿Cuántos bienes de lujo son necesarios para considerarse de clase media? ¿Cuántos ambientes debe tener una casa? ¿Qué es ser exitoso en el siglo XXI? Diferentes anclajes identitarios caracterizan al habitante porteño, la indumentaria, el automóvil, los consumos culturales, todo adquiere valor social cuando se trata de pertenecer.

Hay una psicóloga donde los personajes se analizan, un “habitus” muy típico de la clase media, sobre todo del porteño. Los habitantes de Buenos  Aires suelen concurrir semanalmente a análisis, como una de las tantas prácticas que realizan, tienen una preocupación por el arte y por la apariencia y una necesidad imperiosa de diferenciarse de quien se encuentra “un poco más abajo”.

Dentro de los personajes, se distinguen particularmente dos, la empleada doméstica y el encargado de seguridad, que pese a pertenecer al amplio abanico en que corrientemente se suele ubicar a la clase media argentina, están situados económicamente por debajo del resto de los personajes. En ellos se percibe algo que no muestran los otros, expresan cierta libertad a la hora de manifestar sus expectativas y una mayor capacidad para imaginar y soñar mundos posibles.

Nadie quiere ser Nadie es un planteo sobre la permanente insatisfacción que sufren miles de hombres y mujeres que circulan desenfrenadas por la ciudad, trabajando, consumiendo, actuando. Personas que construyen una vida con estándares de exigencias que se deben cumplir. Que viven con temor a perder el prestigio ganado. Que tienen una vida acelerada, tratando de preservar lo obtenido, sin saber ni remotamente ¿qué es lo que quieren?

Terrenal. Pequeño misterio ácrata

Por Julia Tacchino

Mauricio Kartun toma el Mito de Caín y Abel narrado por Flavio Josefo, un historiador judío del siglo I dC. Relato elegido por el dramaturgo para hablarnos con códigos argentinos y en verso campero, sobre el capitalismo, la propiedad de la tierra, la lucha y la ambición de los hombres. Actualmente en cartel en la Ciudad de Buenos Aires el Teatro del Pueblo.

La escenografía es acotada, el vestuario juega con el contraste de luces y sombras y el blanco y negro y el lenguaje de la obra está elaborado en función poética. Tres actores en escena: Claudio Martínez Bel encarna a Caín, Claudio Da Passano es Abel, y el padre de ambos, “Tatita”, es Claudio Rissi. El mito de Caín y Abel es una historia tomada del Antiguo Testamento, donde el padre es el origen del conflicto entre dos hijos. Cuenta la rivalidad existente entre los hermanos, que al llegar a extremos puede generar dolor y hasta muerte. 

Dios “Tatita” abandona a sus hijos y los deja en un terreno de la pampa húmeda durante veinte años. El primogénito, Caín, se dedica al cultivo del pimiento morrón y el menor, Abel, se ocupa de vender carnada. Caín, labra la tierra, recita textos sagrados; trabajador del sacro “capitalito”, calcula, marca y demarca, y así aumenta su fortuna. Abel, por el contrario, es un harapiento, librepensador que vive despreocupado por lo material, vende un alimento para pescar hecho de larvas de los huevos del escarabajo, al que Caín cataloga de plaga, mientras que Abel le atribuye el calificativo de “Torito”. Los dos extremos, opuestos complementarios, aguardan la llegada de Tatita, su padre, Dios. Uno, simplemente permanece y disfruta del devenir, el otro, debe hacer para justificar su existencia.

Cuando por fin Tatita regresa, ambos hijos le hacen sus ofrendas. Tatita valoró enormemente la ofrenda de Abel pero no fue de su agrado la de Caín. Como no existía razón para esa predilección, Caín sintió ira y tristeza. La ira creció dentro de Caín y, como no era procedente tener ese enojo con el padre, la dirigió hacia Abel. Lo siguió cuando este se encaminaba hacia el campo, lo encontró y asesinó. Cuando Dios descubrió el horrendo acto cometido por Caín, lo condeno a nunca labrar la tierra y a andar por el mundo errante y sin hogar. La clave no es la competencia entre hermanos sino el favoritismo del padre que la genera. 

Como siempre, Kartun en sus obras, problematiza la cuestión social, literal o metafóricamente. La tierra en que habitan los personajes y que obsesiona a Caín en su afán por lograr mayor producción es la misma que preocupa a muchos hombres, que es artífice de las relaciones de dominación, la posesión por lo material, la propiedad privada, la avaricia, la codicia, la lucha por el capital y la pelea de semejantes y su enfrentamiento sin límites.

Esta obra maestra de Mauricio Kartun nos acerca a cierta condición fundacional en la relación del hombre con la propiedad. En un pequeño terrenal, sus habitantes creen disponer de todo pero no son dueños de nada. El padecimiento de Caín, dedicado al trabajo y su condena al destierro, nos conmueve tanto cómo enfrenta a un dilema moral. El escritor nos propone, por una parte, un Dios particular, vestido de gaucho, con dialecto campesino y defensor del disfrute y valores invertidos, que asocia el bien con el regocijo y, por la otra, a Cain y Abel, dos fuerzas antagonistas, que son parte de lo mismo, la pobreza de uno, es riqueza para el otro. En Terrenal, como en la sociedad en general, habita la injusticia, la inmoralidad, las decisiones arbitrarias y el poder concentrado. La condena al trabajo y el premio al disfrute, nos pone en un dilema sobre cuál es el verdadero valor en la vida, acerca de qué es lo correcto, nos invita a reconocernos más cercanos al deseo que a la obligación, y nos hace replantearnos el significado de la vida y la felicidad.